Contact avec les Lémuriens

Voilà les amis, ce que je viens partager ici avec vous aujourd’hui m’a été confié en toute amitié par Sylviane PICHS elle-même qui est entrée en communication avec moi et a choisi de me confier son travail et l’autorisation de le faire connaître si je le souhaitais bien sûr.

 

 

—> Retrouvez l’histoire : 

Les LEMURIENS entrent en contact avec Sylviane PICHS

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ADAMA par S.Pichs

ADAMA domptant la Mer par S.PICHS

ADAMA et le Désert par S.PICHS

ADAMA et les Icebergs par S.PICHS

ADAMA et les Volcans par S.PICHS

ADAMA et la Montagne par S.PICHS

ADAMA, Protecteur de la Terre par S.PICHS

DECOUVRIR LES TOILES de Sylviane PICHS

Voilà les amis, ce que je viens partager ici avec vous aujourd’hui m’a été confié en toute amitié par Sylviane PICHS elle-même qui est entrée en communication avec moi et a choisi de me confier son travail et l’autorisation de le faire connaître si je le souhaitais bien sûr.

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L’esprit du peintre

 

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Pour information : Fabienne Verdier-Peindre l’instant par Mark Kidel pour les Films d’Ici 2 Le 1er février 2013, France 5 a diffusé dans le cadre de la série Empreintes un film de 52 minutes, Fabienne Verdier, peindre l’instant, réalisé par Mark Kidel pour Les Films d’Ici 2 et commercialisé en DVD.

« Rarement cette collection documentaire n’aura aussi bien porté son nom d’Empreintes ». Bernard Mérigaud-Télérama « C’est la belle histoire d’une belle personne » Harry Bellet-Le Monde

Lien extrait Fabienne Verdier-Peindre l’instant par Mark Kidel : https://vimeo.com/60558367

Exposition au Groeninge Museum de Bruges/ du 4 mai au 25 août 2013 –

Fabienne Verdier: un hommage aux Maîtres Flamands

Fabienne Verdier a passé dix ans en Chine à l’école des maîtres calligraphes traditionnels encore vivants. Après avoir rendu compte de cette expérience esthétique dans le beau-livre L’unique trait de pinceau et de son expérience en Chine avec Passagère du silence, Grand Prix des Lectrices de Elle, elle s’est imposée comme grande artiste contemporaine avec la monographie Entre terre et ciel (2007).

LE LIVRE

Pour la première fois de son histoire, le Groeninge Museum de Bruges a proposé à Fabienne Verdier une exposition au cœur même des collections permanentes du musée, en écho à six chefs d’œuvres de Van Eyck, Van der Weyden, Marmion, Memling, Van der Goes.

Fabienne Verdier, depuis toujours inspirée par les maîtres flamands, a scruté pendant quatre ans les œuvres de ces maîtres, pour y associer son regard propre : celui-ci se porte parfois sur les détails, parfois sur la structure d’ensemble du tableau, pour décliner en de multiples variations les formes abstraites qu’elle y a décelées. Ses approches différentes sont devenues comme des éclairages d’aspects encore ignorés de ces chefs-d’œuvre dont on pensait tout connaître.

Ce travail, qui a duré près de quatre ans, a été pour l’artiste l’occasion de prouver que l’apprentissage de la calligraphie (auquel elle consacra les dix premières années de sa carrière) était un moyen, de pénétrer, dans l’écoulement de l’encre, tous les aspects de la pensée et de retrouver dans la liberté du pinceau la grâce qui fut et demeure celle des maîtres flamands.

Introduit par un entretien entre Fabienne Verdier et Daniel Abadie, le livre comporte six séquences : chacun des six tableaux reproduits fait d’abord l’objet de commentaires historiques (avec des détails de l’œuvre) par le Conservateur du Groeninge, d’un commentaire plus artistique d’une personnalité qui fait le lien avec l’œuvre de Fabienne Verdier, et de toute une déclinaison de peintures et de dessins, ponctués de pensées de l’artiste et d’extraits de ses carnets.

les approches du chorégraphe japonais Ushio Amagatsu, du théologien François Boespflug, de l’écrivain paysagiste Gilles Clément, ainsi que celles de spécialistes de l’art moderne et contemporain comme Pierre Daix, Yves Peyré ou Germain Viatte, viennent donner au travail de Fabienne Verdier et à la lecture des maîtres flamands des perspectives inattendues, dans cet ouvrage dirigé par Daniel Abadie

 

La psychologie analytique et le problème de l’art

Peter Birkhäuser donne une conférence le 6 juin 1970 à Zurich, en commémoration de la mort de C.G. Jung. Elle est incluse dans cet ouvrage, l’occasion pour le peintre de dresser les différentes étapes de la représentation par l’image, des temps les plus anciens à l’art contemporain.

Peter Birkhäuser explique combien il est difficile d’accéder au monde intérieur :  »L’abandon de l’extérieur que réclamaient les pionniers de l’art moderne apporta son lot d’espoir et ouvrit nombre de perspectives. Mais pouvait-on, à cette époque, trouver la voie menant à l’intérieur ? L’abandon de l’extérieur ne donne pas automatiquement accès à l’intérieur. »

Quelques lignes plus loin il précise : « L’artiste contemporain a donc de très bonnes raisons de chercher, pour lui et pour les autres, une voie d’accès au monde intérieur, de constituer une sorte de soupape, ou d’être le vase qui accueille ce qui afflue de l’intérieur. Il doit essayer de mettre en images les forces psychiques. Ce qui implique aussi qu’il fasse l’expérience de se trouver confronté à quelque chose de vivant, d’autonome, émanant de la psyché. »

Il souligne l’apport de Jung : « Le psychisme ne peut pas vivre dans l’atmosphère du rationalisme. Celui-ci est comme une pierre sur une plante, sur ce germe de création et d’originalité qui aimerait se déployer dans l’âme. Jung l’a libéré de ce poids. Il n’a pas seulement décrit de manière théorique cette aspiration spirituelle de l’inconscient, il a aussi montré des exemples de son action et l’a laissée façonner sa propre vie. »

Peter Birkhäuser : un artiste contemporain qui trouve une voie nouvelle

C’est sous ce titre que Marie Louise von Franz a publié un essai chez Spring en 1964 (Contributions à la pensée jungienne), il est repris dans le présent ouvrage. Elle commente plusieurs tableaux, et parmi ceux-ci « La quatrième dimension », tableau inclus par Jung dans son livre Un mythe moderne.

Elle cite un jeune homme qui venait de visiter l’atelier du peintre : « Quand j’ai quitté ce petit atelier de jardin, j’ai regardé derrière moi, émerveillé qu’une si petite cabane puisse contenir tant de force, aussi bouleversante que précieuse. »

L’oraison funèbre, prononcée par Marie Louise von Franz à la mort du peintre, reproduite également dans ce livre, livre quelques traits de l’artiste : « La mission que lui imposait l’intérieur isolait Peter Birkhäuser. Mais, comme il arrive souvent à tout solitaire créatif, il se trouvait intérieurement relié aux problèmes les plus profonds de l’humanité de par le monde. Les courants et les modes ne lui furent pas d’une grande aide; la force et la passion de ses toiles effrayaient même. »

Extrait du livre : La lumière sort des ténèbres – Éditions La Fontaine de Pierre – 22 cm x 22 cm – 146 pages
Traduit de l’allemand et de l’anglais par Monique Bacchetta.

 Site officiel à la mémoire de Peter et Sibylle Birkhäuser-Oeri

Le peintre Peter Birkhäuser

Peter Birkhäuser est né à Bâle en 1911. Sa vocation voit le jour très tôt, il entreprend alors des études à l’École des arts appliqués de Bâle et se forme auprès de Nicolas Stoecklin, peintre bâlois. 

Ses premières années d’activité professionnelle l’amènent à exercer dans différents domaines. « Il dessinait pour la revue satirique Nebelspater, il élaborait des ex-libris, des timbres, il peignait des lettres sur les façades, faisait des étiquettes, croquait des maisons et des paysages durant ses voyages, peignait des natures mortes, des fleurs, des scènes de rue et, avec un amour grandissant, des portraits. »

« Élevé dans un milieu plutôt rationnel et influencé par le siècle des Lumières, il avait une attitude franchement négative à l’égard de tout ce qui touche à l’âme et à la religion. »

Puis, arrivé à l’âge de 30 ans, il traverse une longue période de profonde insatisfaction. « Il perdit son ancien enthousiasme pour son travail. Ses toiles n’aboutissaient qu’au prix de grands efforts. [...] Il se sentait souvent comme paralysé par la peinture. Il tombait de plus en plus fréquemment dans la dépression. »

C’est à ce moment-là que Peter Birkhäuser entreprend une analyse jungienne et il témoigne : « J’ai dû abandonner tous mes idéaux, l’un après l’autre, au prix de grandes souffrances ». Puis il se met à « peindre une toile qui suivait sa seule vision intérieure sans modèle émanant du monde extérieur ».

Ses trente-cinq dernières années furent marquées par une activité soutenue, elles lui permirent de vivre et de représenter les différentes étapes de sa vie intérieure. Il meurt en 1976 à l’âge de 65 ans.

Tableaux de Peter Birkhäuser et commentaires de Marie Louise von Franz

Marie Louise von Franz, en préambule de sa présentation, indique : « La peinture de Peter Birkhäuser émane directement de son inconscient. Les commentaires que j’en donne ne reflètent pas les pensées conscientes du peintre, ils s’efforcent, après coup, de comprendre un peu cette peinture, ils opèrent par allusions, et ouvrent à la méditation. »

Au fil des pages, 35 tableaux datés de 1953 à 1976 font l’objet de commentaires. À titre d’exemple, le tableau représenté sur la couverture du livre donne lieu au commentaire suivant :

« Le futur sauveur du monde est double, il est encore caché dans le poisson, dissimulé dans les profondeurs de l’océan cosmique. L’œil du poisson est comme une fleur, une réponse de la terre à la lumière du soleil. Le gigantesque oeil bleu à l’arrière-plan indique que quelque chose situé dans un arrière-plan cosmique voit tout. Les deux figures à l’intérieur du poisson représentent l’homme mortel et immortel. »

Extrait du livre : La lumière sort des ténèbres – Éditions La Fontaine de Pierre – 22 cm x 22 cm – 146 pages – Traduit de l’allemand et de l’anglais par Monique Bacchetta.

 

Au-delà de la peinture

 

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A travers “Fusion”, une exposition de peinture inaugurée jeudi à Alger, ce sont deux styles et deux visions de vie qui s’opposent mais aussi une histoire d’amitié entre les artistes Amel Benghezala et Karima Sahraoui, deux diplômées de l’école des Beaux-Arts d’Alger qui se retrouvent après 20 ans de séparation. Dans “Fusion”, les deux artistes racontent leur ressenti, leur vécu et leur appréciation du monde qui les entoure et influence leurs états d’âme, envies et projections.

L’une, Karima Sahraoui, a de tout temps choisi de le faire en bicolore, le noir et blanc, pour exprimer une dichotomie, une dualité et, dans d’autres moments, la complémentarité.

L’autre, Amel Benghezala, plus inclinée vers les couleurs, reproduit ses sentiments en un festival de tons et de nuances qui siéent si bien à la saison du moment, le printemps.

La première a choisi l’aquarelle pour rendre hommage sur toiles à toutes les couleurs sans distinction car les “aimant toutes” et parce qu’elles traduisent une “joie de vivre” qui caractérise sa personnalité. En sus des couleurs, ses toiles renvoient des formes et des graphismes généreux, des lignes d’entre lesquelles l’artiste nous convie à un monde imaginaire néanmoins truffé de messages dictés par le vécu et le relationnel avec autrui. Des aquarelles aussi joyeuses qu’expressives, comme “La pieuvre”, “Ragots”, “Cérémonie”, “Icare” qui racontent respectivement, la duplicité de la nature humaine, l’amour du festif et la quête de liberté à travers l’envol qui est également le propre de l’homme. Le noir et blanc de Karima Sahraoui traduit la dure réalité d’un pays soumis aux différentes contraintes et aux déchirements incessants. “Ces deux couleurs expriment une profondeur en moi “, dit-elle avant de souligner que c’est le “politique” qui détermine ses inspirations et ses choix de peinture.

“Cauchemar”, “Dépression”, “Honte”, autant de visages à l’expression figée, épouvantée, angoissée, désespérée que le trait noir accentue de sa profondeur et renvoyant aux bouleversements intérieurs de l’artiste. Le blanc se voulant être un clin d’œil à ce sentiment si vital qu’est l’espoir. Toute jeune, Karima Sahraoui est prédisposée à la vie artistique et réussit en 1998 l’examen d’entrée à l’école nationale des Beaux-arts (Enba) d’Alger en même temps qu’elle obtient un diplôme en design graphique. Sa passion pour la communication visuelle la conduit à diriger plusieurs campagnes de communication d’intérêt national et prendra part à de nombreuses expositions à Alger depuis 2000 et dans une galerie d’arts à Berlin (Allemagne) en 2007. Née en 1969 à Alger, Amel Benghezala entre en 1988 à l’Enba d’Alger et y décroche un diplôme artistique et un autre de communication artistique qui lui permet d’occuper, entre autres, plusieurs postes de designer graphique et de consultante auprès des sociétés de communication graphique. Son apprentissage du dessin auprès de professeurs comme Mohamed Labidi, Karim Sergoua et Anissa Aïdoud l’a conduit à développer son propre style, celui de l’abstrait.

L’exposition organisée par l’ambassade d’Italie et étrennée par l’Institut culturel italien à Alger convie le public à découvrir les deux artistes et leurs œuvres exposées jusqu’au 6 juin prochain.

L’enterrement du dernier peintre

 

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EXTRAIT du livre : « Je croyais pouvoir me réveiller de ce cauchemar,   mais je me suis rapidement aperçue que ce n’était pas vraiment un rêve. L’enterrement du dernier peintre  avait fait plus de bruit que prévu. Des réactions commençaient à se faire entendre un peu partout dans le monde et la France était montrée du doigt.  Que le pays des Lumières  ayant apporté une contribution si importante à l’histoire de la peinture  en finisse froidement avec ses artistes paraissait invraisemblable à beaucoup de gens.  Une commission d’enquête de l’UNESCO s’était mise en place pour tenter de comprendre qui avait tué l’artiste, et surtout pourquoi  avoir pris un peintre comme bouc émissaire 

 Je ne m’attendais pas à être choisie comme témoin. Au début, j’avoue  avoir même eu un peu peur.  Dénoncer une dictature n’est  jamais sans risques  et je pensais avoir passé l’âge de ce genre de résistance. Quand j’ai reçu la convocation pour être entendue, j’ai commencé par me dire  » Pourquoi moi ? « . J’ai  cherché à me défiler. Depuis que je n’ai plus le droit  de faire de l’art, je suis devenue dame pipi  dans une galerie marchande. Ce n’est pas très enthousiasmant, ça paye peu mais c’est un contrat à mi-temps qui me laisse encore le temps de rêver. Les urinoirs ne m’émeuvent plus. Tout ceci aussi c’est aussi du passé. 

Tout a commencé par une convocation devant la commission d’enquête. Je croyais m’en tirer  rapidement en expliquant que je n’avais jamais été une artiste connue et que je n’avais  donc pas eu grand mal à me faire oublier.   J’avais détruit toutes mes peintures et j’espérais donc être tranquille; Je pensais avoir à convaincre un groupe et quand je suis entrée dans le bureau 118 du Ministère de l’Histoire de l’humanité, je me suis juste trouvée en face de nobody.  J’étais un peu décontenancée mais nobody   m’a rapidement mise à l’aise. 

Je n’avais pas compris qu’il n’y avait personne dans ce Ministère. J’avais pourtant l’habitude des traversées du désert. La transparence est devenue chez moi une deuxième nature mais on s’habitue très bien   à vivre sans essentiel, comme un robot.  Tout ceci a un avant-goût de fin. Je préférais l’avant-garde. Ma nouvelle vie n’était  peut-être  pas cette fameuse fin de l’Histoire qui nous était promise depuis des lustres, mais il se  confirmait jour après jour qu’une civilisation qui cherche à  en finir avec les artistes, est suicidaire. Et d’ailleurs comment l’histoire pourrait-elle continuer sans l’homme ? 

 Extrait du livre  : »L’enterrement du dernier peintre  »Premier chapitre : « Sincères condoleances ».  Tout savoir sur ce livre

Le pochoir et la peinture par empreinte (Yves Klein)

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On peut donner comme origine du pochoir la technique qu’utilisaient les ancêtres des hommes pour décorer les cavernes de l’image de leur main, en soufflant un pigment pour en faire ressortir uniquement les contours.

Cette technique a été utilisée dans l’édition dès le xvii^e siècle, en particulier pour l’impression de textes liturgiques (le grand format des livres de chœur n’était pas compatible avec les caractères mobiles.

L’application se faisait manuellement à l’aide d’une brosse, grâce à des pochoirs généralement réalisés dans un alliage de laiton et de zinc.

La discipline, une des plus importantes de l’art urbain apparaît de manière régulière à Paris, au début des années 1980, et à diverses périodes antérieures et postérieures dans d’autres villes et pays. La continuité d’action de rue et la multiplication des supports de conservation d’images, via la photographie, entraînent alors une sorte de suivi des « traces urbaines » au moins pour Paris.

Naissent alors plusieurs « noms » du pochoir. Blek le rat est souvent désigné comme point de départ du mouvement parisien début 1980, mais Marie Rouffet en 1982 dit en avoir vu avant au Canada.

On le nomme « graffiti au pochoir », « pochoir urbain » ou « pochoir de rue », historiquement associé à la figuration libre.

Les pochoiristes sont souvent des peintres de rue, utilisant une matrice de carton ou de métal, pour reproduire des dessins sur les murs, ou toute autre surface plane. Au début des années 1980, Paris voit apparaître une pléiade d’artistes s’exprimant sur les murs. Ce mouvement du graffiti urbain connaît aujourd’hui des artistes reconnus par les circuits officiels et une communauté bien plus large d’individus s’exprimant pour des raisons aussi variées qu’il existe de couleurs.

Les grands pochoiristes des années 1980 comptent Blek le rat, Jef Aérosol, Mix Mix, Miss.Tic, Marie Rouffet, Jean Bombeur, Jérôme Mesnager, Epsylon Point, Paul Etherno, Hervé Morlay (dit VR), Nice Art, Surface Active, Midnight Heroes, les Nuklé-Art, Kim Prisu, Kriki, le Rire du Fou, les Potaches pocheurs…

Les années 1990 voient apparaître Némo, Le Bateleur, Hao, Zao, le collectif Splix (Pixal Parazite, Spliff-Gâchette), Laszlo, Sorcière, Mosko…

Le pochoir est une technique d’impression (ou technique picturale) qui permet de reproduire plusieurs fois des caractères ou des motifs sur divers supports.

Le pochoir est aussi la « feuille de carton ou de métal découpée, pour colorier avec une brosse, le dessin ayant le contour de la découpure », selon la définition du dictionnaire Larousse en 1874.

Le pochoir est utilisée depuis des siècles et ce, à des fins très variées (décorative, éducative, industrielle, artistique, publicitaire, signalétique, de protestation ou, même, par commodité). Très fréquemment, on a recours à cette technique pour former des lettres.

L’utilisation de la technique du pochoir dans notre société est encore courante même si elle peut passer inaperçue.

Son usage en dehors du cercle de l’« art de la rue » se conserve quelque peu, bien que remplacé par la sérigraphie, en d’autres temps, et aujourd’hui par les nouvelles formes de reproduction via l’informatique.

On retrouve certains marquages publics comme « PAYANT » au pied d’une place de parking, les passages pour piétons ou des « Défense d’afficher – Loi du 21 juillet 1881 ».

En pâtisserie, le pochoir fut introduit en 1957 en application de décors par Jean Louis Daudignac, alors maître pâtissier à l’hôtel Lutetia à Paris, dans une matière en cuivre pour décorer de chocolat les entremets recouvert de pâte d’amande. Jean Louis Daudignac consacrera sa carrière de fabricant de pochoirs pâtisseries au service de cette profession

Très en vogue depuis les années 2000, l’art du Fait Maison (ou Home déco) s’accorde particulièrement avec le pochoir : en effet, tout le jeu est de personnaliser ses objets, sa décoration intérieure ou même ses vêtements de manière harmonisée, et le pochoir permet de réaliser sa décoration personnalisée de manière très facile, et ce pour tous les loisirs créatifs en vogue (scrapbooking, carterie, toiles, home-staging, objets de récupération, transformation de meubles…)

La peinture au couteau

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Le couteau à peindre est utilisé en peinture comme outil pictural pour étaler la peinture épaisse sur la toile et/ou travailler l’œuvre par empâtements. On parle de peinture au couteau.

Selon la forme de la lame, il permet de déposer les touches de peinture à un endroit précis. Il peut remplacer la brosse ou le pinceau. La pâte doit être épaisse et dense : huile ou acrylique, pures ou additionnées de médium.

La lame émoussée du couteau à peindre est en acier extrêmement flexible dont l’extrémité peut être de différentes formes : courte ou allongée, pointue ou arrondie, rectangulaire, trapèze ou triangulaire. Cette lame peut être symétrique ou asymétrique.

Le couteau à peindre se caractérise par un manche fin « coudé » tel une truelle, ce qui facilite l’étalement de la peinture sur la toile sans que la main vienne frotter contre le support. Il se distingue ainsi du ‘couteau à palette’ dont la lame plus large est dans le prolongement du manche et est plus adaptée pour mélanger les couleurs sur la palette.

Le couteau à palette est un outil pour artistes qui permet de mélanger les couleurs en pâte (huile, acrylique) sur la palette. Il sert aussi à ramasser et racler les couleurs en fin de travail. Il  possède une lame en acier flexible de différentes tailles (longue, courte) et formes (triangulaire, rectangulaire).

La lame est dans le prolongement du manche, contrairement au couteau à peindre qui possède un manche fin et coudé. Il n’est donc pas utilisé pour travailler directement sur la toile.

 

Peintres au couteau 

On nomme souvent Courbet comme le pionnier de la peinture au couteau. Or il semblerait que cette technique remonte à Titien, comme le rapporte Vasari dans Le Vite. À sa suite, d’autres − souvent en fin de carrière − ont aimé triturer la pâte à l’aide du couteau à peindre : Franz Hals, Rembrandt, Fragonard, les Impressionnistes, et plus proche de nous, Nicolas de Staël, Paul-Émile Borduas ou Jean-Paul Riopelle.

L’encaustique ou peinture à la cire

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L’encaustique peut être utilisée sur le bois qu’elle « nourrit » et protège, mais aussi sur la pierre, le plâtre, les parements, les tomettes, les statues, etc. Il suffit d’utiliser l’incolore par exemple sur les pierres apparentes ou sur les crépis intérieurs pour stopper la poussière (les petits grains qui tombent continuellement) en passant plusieurs couches si besoin. L’encaustique, contrairement à d’autres produits, laisse respirer le bois ou tout autre matière qu’elle protège.

L’encaustique « de qualité » est un produit à base d’essence térébenthine et d’un mélange de cires (abeille, carnauba, candelilla, etc.). Ces différentes cires composant l’encaustique ont chacune leur propre propriété, et selon leur qualité, peuvent même être aussi utilisées dans le domaine cosmétique. Si aucun ajout n’est réalisé, l’encaustique à la base est incolore, ensuite vient s’ajouter les colorants (en principe pigments naturels) suivant le ton désiré (chêne clair, chêne moyen, chêne foncé, acajou, merisier, etc.).

En général, l’encaustique se durcit au froid et se liquéfie à la chaleur. Après avoir passé une couche d’encaustique, au pinceau, au chiffon propre ou au badigeon, il suffit d’attendre qu’elle soit sèche pour passer un lainage et ainsi faire briller.

À l’heure actuelle, l’encaustique est utilisée pour donner au bois (meubles, parquets), un bel aspect satiné et pour l’entretenir.

L’encaustique moderne est obtenue par dissolution de la cire d’abeille dans l’essence de térébenthine, dans des proportions d’une partie pour trois. Des variantes existent en fonction des usages : remplacement de la cire d’abeille par d’autres cires (carnauba…) ; remplacement de l’essence de térébenthine par d’autres solvants (white spirit…) ; ajout de divers produits (colorants…).

L’encaustique s’applique au pinceau, puis se lustre à la brosse et au chiffon.

On trouve le mot dans les Septantes, Macchabées, II, 3, 29 et dans Pline l’Ancien, avec le sens de peindre à l’encaustique. 

Le mot encaustique, utilisé depuis l’antiquité pour désigner un procédé de peinture (peinture à l’encaustique), où l’on employait des couleurs délayées dans de la cire fondue que l’on chauffait avant de s’en servir, a été repris au XIXe siècle (1845) pour désigner un mélange de cire et d’essence de térébenthine qu’on utilisera pour entretenir et faire reluire les meubles, les parquets.

 

Le procédé, dit « peinture à l’encaustique », consistait à mettre des pains de cire de différentes couleurs sur des plaques métalliques chauffées ; puis d’étaler cette cire prélevée sur l’une de ces plaques avec un pinceau. Cela servait à la fois à la décoration, mais probablement aussi à la protection.

Certains historiens ont envisagé l’hypothèse que la peinture à l’encaustique aurait pu exister dans le monde mycénien ; mais on considère que c’est peu probable. Actuellement, on pense qu’il conviendrait de situer son invention entre le v^e siècle et le vi^e siècle et son application en peinture au iv^e siècle.

À l’époque byzantine, le procédé à l’encaustique servit surtout à réaliser des icônes religieuses. Pour obtenir des contrastes de couleurs, on mélangeait les pigments avec la cire. On le retrouve jusqu’au viii^e siècle, date à laquelle on l’a remplacé par le procédé de la détrempe.

Aujourd’hui, un peintre tel que Philippe Cognée utilise cette technique de la façon suivante : il dispose au pinceau une peinture à l’encaustique, faite de cire d’abeille(ou juste de cire) et de pigments de couleur, sur la toile, puis recouvre ensuite celle-ci d’un film plastique sur lequel un fer à repasser chauffe la cire pour la liquéfier, étalant et déformant les formes. Cela a pour effet de créer un enfouissement trouble du sujet dans la matière. Le film plastique lorsqu’il est décollé produit à certains endroits des manques dus à l’arrachage de la couche picturale. L’image semble alors piégée sous une surface glacée. Bruno Gripari utilise lui aussi la peinture à l’encaustique ,mais à la manière initiale.

Travaille ton Mandala

Le Mandala est un diagramme circulaire représentant l’univers tout entier. Dans la religion bouddhiste, il permet de conduire sur le chemin de l’éveil spirituel. Tu trouveras dans cette rubrique des dizaines de coloriages mandalas à imprimer, des coloriages en ligne. Tu trouveras des coloriages mandalas gratuits à colorier selon tes goûts pour en faire ressortir toute la beauté ! On te propose plusieurs types de mandala à colorier simple avec peu de rosaces ou des mandalas à colorier plus complexes qui seront un régal pour toi. Quel que soit ton âge, n’hésite pas à utiliser toute ta créativité pour donner du relief à tes mandalas à colorier et faire ressortir ce qui se cache une fois ton coloriage mandala terminé. 

 

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Le Mandala

Le mandala est un support de méditation en trois dimensions. Il est le plus souvent représenté en deux dimensions mais on trouve également des mandalas réalisés en trois dimensions. Ce sont des œuvres d’art d’une grande complexité. Le méditant se projette dans le mandala avec lequel il se fond. Chaque détail du mandala a un sens et il est nécessaire d’entreprendre de longues études auprès de maîtres qualifiés pour en connaître les significations. Cette approche intellectuelle est nécessaire mais l’expérience méditative directe prime sur les connaissances intellectuelles. Il existe également des mandalas en deux dimensions réalisés avec du sable coloré (voir également ci-après) durant des rituels élaborés. Ces mandalas sont ensuite détruits pour symboliser l’impermanence ou le caractère relatif transitoire des phénomènes composés. Ceci permet également de combattre l’attachement. C’est cette même raison qui a conduit les artistes de ces œuvres sacrées à ne jamais les signer.

La méditation du mandala proprement dite consiste en une visualisation très vive et détaillée d’une déité (yidam) et des déités secondaires associées, appelées son assemblée, avec les postures, gestes (mudrās) et objets symboliques prescrits. Le pratiquant suit habituellement une liturgie, en répète les mantras et en effectue les mudrās, le tout lui permettant d’incarner le cœur et les qualités éveillées du yidam, c’est-à-dire d’unBouddha, d’un Bodhisattva, ou encore du maître (guru) qui l’a initié, ainsi que d’intégrer la perspective de la vacuité. Le but de cette pratique est de voir en toutes choses un Champ-de-Bouddha (Buddhakshetra) et dans la déité ou le guru la manifestation de sa propre sagesse innée, appelée yeshé ou rigpa en tibétain.

On appelle mandala intérieur l’anatomie du corps subtil ou éthérique, permettant la maîtrise des souffles (prāṇa), des canaux (nādīs), des gouttes (bindus), et des fameux centres de conscience, ou roues d’énergie appelés chakras. Cet ensemble de pratiques, apparenté au Hatha- et Kundalini- yoga hindou, est connu sous le nom de Six yogas de Nāropa. Ils spiritualisent le corps en en faisant un instrument de réalisation. Dans le Vajrayāna, on appelle stade de création, ou de génération, la pratique du mandala extérieur, et stade d’accomplissement, ou de perfection, la pratique du mandala intérieur.

Les deux grands mandalas du Vajrayāna Shingon sont le Kongôkaï et le Taïzôkaï et regroupent eux aussi de nombreuses déités bouddhiques symbolisant respectivement les aspects yáng e t yīn  e la bouddhéité fondamentale. Disposées en plusieurs quartiers, les déités expriment la compassion, la douceur, d’autres l’intelligence, le discernement, d’autres encore l’énergie, la force de vaincre tous les aspects négatifs du subconscient samsarique.

L’offrande du Mandala

Il arrive qu’un disciple offre à son maître un mandala, lui indiquant qu’il est prêt à recevoir l’enseignement ; c’est aussi un signe de reconnaissance.

On distingue quatre niveaux d’offrande du mandala : extérieur, intérieur, secret, très secret, ou de la nature de l’esprit.

Cette division courante s’applique aussi aux enseignements, à la lecture des textes et diverses transmissions de pouvoir (sank. : abhisheka; tibétain : dbang).

Finalement il existe un mudrā de l’offrande du mandala, où :

1. les auriculaires se croisent et leur bouts touchent les bouts des pouces de l’autre main,
2. les deux annulaires sont donc « naturellement » collés, on les pointe vers le haut de sorte qu’ils viennent s’appuyer sur les pouces,
3. finalement les index touchent les majeurs opposés en se croisant.

Les crayons de couleur et crayons aquarellables

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Les crayons de couleur sont utilisés par les artistes professionnels dans différents domaines : dessin, illustration, bande dessinée, animation… Les crayons de couleur peuvent présenter un niveau élevé de qualité dans les pigments, les liants, le support bois, le choix des couleurs. Ces crayons peuvent coûter assez cher, surtout si le dessinateur veut avoir une gamme complète de couleurs disponibles. Par exemple, un coffret d’une gamme de 120 teintes de crayons de couleur de qualité professionnelle atteint en 2012 environ 250 € TTC en France.

Les crayons de couleur sont vendus par boîtes ou coffrets comportant un nombre variable de couleurs, qui peuvent aller de quatre à plusieurs centaines. Les crayons professionnels sont souvent, en plus, vendus à l’unité, ou en boîtes de gammes prédéfinies.

La technique traditionnelle du crayon de couleur utilise un papier plus ou moins grainé, selon l’effet recherché. Le coloriage se fait par tracés successifs rapprochés légers, comme des hachures, que l’on peut ensuite entrecroiser et éventuellement superposer avec d’autres couleurs pour produire une grande variété de nuances. Le mélange des couleurs se fait à la fois par la superposition et le mélange physique des pigments, mais aussi optiquement par juxtaposition. Le blanc du papier qui demeure apparent confère au travail une grande légèreté. Cependant, on peut insister jusqu’à ce que le papier soit entièrement couvert de pigment et obtenir des surfaces très denses en couleur, en ayant toujours une matière très riche. On peut aussi utiliser des astuces techniques pour obtenir des effets : estampage de lignes fines ou de points avec un outil, grattage, etc.

Il n’est pas nécessaire d’utiliser à chaque travail un grand nombre de crayons différents : une œuvre très colorée peut commencer avec deux couleurs. Il importe plutôt, du moins quand on commence, de choisir une gamme de couleurs de base, et de s’y tenir. Mais si l’artiste désire pouvoir obtenir toute la gamme de couleurs vives saturées (non dénaturées ou assombries), une gamme plus complète de teintes devient alors indispensable, comme dans toutes les techniques picturales non numériques.

Un crayon de couleur est un crayon utilisé pour le dessin en couleurs. À la différence des crayons mine, qui ne permettent que des dessins en noir et blanc avec un jeu de valeur, les crayons de couleur permettent de faire des dessins qui présentent une grande variété de couleurs.

Historiquement ils étaient fabriqués en bois, et ils le sont toujours, bien qu’on trouve maintenant sous cette appellation des « crayons » en plastique, que l’on appellera alors crayon de cire ou en matériaux divers. Contrairement aux crayons mine, qui sont classés selon leur dureté (H, HB, B), les crayons de couleur sont plutôt tendres. La dureté varie en fonction des marques, mais aucune indication ne permet de le savoir. Il convient donc de tester les différentes marques, si l’on veut approfondir cette technique, afin d’appréhender l’outil qui sera le plus adapté à la technique et au style utilisés.

Certains crayons de couleur, appelés crayons aquarellables, sont composés d’une mine comportant de la gomme arabique et permettent une dilution dans l’eau pour un travail en aquarelle.

Les crayons de couleur sont, traditionnellement, associés aux loisirs enfantins et activités scolaires grâce à leur côté non tachant et facile à manipuler pour les enfants. La production de crayons de couleur simples peut se faire à peu de frais. Ils sont aujourd’hui concurrencés, voire supplantés dans ce domaine par les stylos-feutres, qui offrent des couleurs plus vives et plus attrayantes. Les crayons pour enfants sont vendus en boîtes ou en paquets plastiques épais.

 

Le pastel en bâtonnets ou crayons

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Les bâtonnets de pastel sont composés :

de pigments pour la couleur : minéraux (ocres, terre de Sienne) ou organiques (sépia, phtalocyanines, azoïques) ou végétaux (pastel des teinturiers (Isatis tinctoria)) d’une charge, qui est en général de la craie ou du plâtre et qui sert à donner sa texture au pastel ; d’un liant qui assure la cohérence et conditionne la dureté du bâtonnet. Il s’agit de gomme arabique pour les pastels secs, et d’huile ou de cire pour les pastels gras.

Le pastel a vraisemblablement été inventé en France et en Italie à la fin du XV^e siècle et a été utilisé par Léonard de Vinci grâce à l’impulsion de Jean Perréal.

Le pastel est très prisé dès le XVII^e siècle, où ses couleurs franches et son aptitude à imiter fidèlement les tissus, les textures et les lumières le rendent indissociable de l’art du portrait. Il est utilisé par de nombreux peintres comme Rosalba Carriera, Charles Le Brun, Robert Nanteuil ou Joseph Vivien.

Au XVIII^e siècle, le pastel connaît son âge d’or. Il est notamment utilisé par Maurice Quentin de La Tour, le ‘prince des pastellistes’, qui met au point une méthode de fixation du pastel aujourd’hui disparue. Jean Siméon Chardin, Jean-Baptiste Perronneau et Jean-Étienne Liotard explorent d’autres voies plus spontanées ou intimistes. Le pastel, symbole de la grâce de l’Ancien régime, tombe en désuétude peu après la Révolution au profit du néo-classicisme et de la peinture à l’huile.

Bien que le pastel n’ait plus jamais retrouvé sa place dans le monde artistique, il continuera à être utilisé, notamment par les impressionnistes (Edgar Degas) et par les nabis (Édouard Vuillard), ainsi que par Odilon Redon et Toulouse-Lautrec.

Le pastel est un bâtonnet de couleur utilisés en dessin et peinture. Il est composé de pigments, d’une charge et d’un liant. On distingue les pastels secs (tendres ou durs) des pastels gras (à l’huile ou à la cire).

On dispose dans le commerce des bâtonnets de pastels de différentes formes et longueurs. La taille standard mesure une dizaine de centimètres mais on trouve aussi des bâtonnets de demi-longueur qui permet de disposer d’un plus grand éventail de couleurs et d’avoir une meilleure prise en main de l’outil.

Contrairement à la peinture de type peinture à l’huile, gouache ou acrylique, qui permet de créer une infinité de couleurs à partir de mélanges, le pastel ne permet de mélanger les couleurs que de manière limitée. En effet, le mélange des couleurs sature très rapidement les pores du papier sur lequel on peint. Le pastelliste doit donc se munir d’une gamme de couleurs la plus large possible.

La technique du pastel s’apparente à la fois au dessin et à la peinture. Certains artistes utilisent une technique proche du fusain fondée sur l’utilisation de lignes et l’estompage, d’autres ont une approche picturale en superposant des couches épaisses de couleur. Les possibilité du pastel sont très étendues.

Le pastelliste peut utiliser ses bâtonnets de différentes manières :

• avec le chant pour des traits précis ;
• avec la tranche pour le travail des surfaces ;
• écrasé pour étaler la poudre sur le support et produire une zone de couleur floue.

Une pression contrôlée et ces trois techniques permet une grande richesse de traits et de textures, mais la vraie force du pastel est certainement la pureté et la vibration de ses couleurs.

Le pastelliste peut à la fois utiliser des couleurs pures (application simple des bâtonnets), le mélange de couleurs par superposition et fusion (le pastelliste étale une couleur sur l’autre) et le mélange optique (le pastelliste superpose des traits de couleur).

La fragilité du pastel implique une technique de conservation particulière car un pastel non protégé se dégrade à la moindre manipulation. La meilleure protection reste l’encadrement sous verre. Il est aussi d’usage de fixer les œuvres. Le stockage se fait à plat, face peinte contre une feuille de papier cristal.

 

 

La peinture à la colle

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La détrempe ou peinture à la colle est une peinture dont les pigments sont liés par émulsions naturelles (jaune d’œuf) ou artificielles : colles de collagène (colle de peau, etc.) ou des polysaccharides (gomme arabique, gomme indigène, etc.) en solution aqueuse. On l’appelle aussi tempera, les deux termes étant équivalents, tout en faisant l’objet de polémiques, certains employant « tempera » pour les techniques à l’œuf et réservant « détrempe » aux solutions aqueuses.

La détrempe représente la technique dominante avant l’apparition de la peinture à l’huile. Elle permet une grande finesse : séchant rapidement, la détrempe ne permet pas le repentir et demande donc une préparation soigneuse. La technique consiste souvent à l’appliquer en couches très fines superposées, ou par hachures très fines, un peu à la manière dont on utilise les crayons de couleur. Très fragile au début, la couche picturale devient résistante grâce à la transformation de l’huile contenue dans le médium. On peut alors polir la surface avec un chiffon doux, et la vernir.

La détrempe, travaillée en monochrome, servait souvent de fond pour les peintures à l’huile, des glacis apportant ensuite les couleurs.

En ce qui concerne la colle ou plutôt La colle de peau est une colle utilisant la peau de lapin, ou parfois de vache, de porc. Elle est utilisée comme liant dans la peinture à la colle, ainsi que dans les techniques d’ébénisterie.

Il existe de la colle de peau maigre (ne contenant pas d’huile), mais moins résistante à la moisissure. L’huile, comme dans la colle de farine (huile d’amande amère), protège dans la colle de peau classique de la moisissure.

L’adjonction de glycérine peut assouplir la colle. Cependant, cette dernière peut réagir avec les autres additifs, altérant la qualité de l’encollage.

Utilisation :

• faire tremper 5 à 20 g de colle dans 100 ml d’eau pendant 24 heures ;
• ajouter les additifs (CaCO3 par ex.);
• chauffer au bain-marie au-dessus de 37 °C (Les températures trop élevées détruisent la colle) ;
• appliquer rapidement sur la toile.

Au xvi^e siècle, la Flandre se fait une spécialité de grandes peintures à la détrempe qui tendent à remplacer les coûteuses tapisseries. Ce sont des œuvres décoratives peintes sur toile et destinées, tout comme les tapisseries, à la décoration d’intérieurs bourgeois.

Des peintres comme Pierre Bruegel l’Ancien ou Jacob Jordaens pratiquèrent cet art, et parmi leurs émules, Matthieu et Jérôme Cock, Pierre Boon, Jan de Hollander, Jean Bol, Corneille van Dalen, Michel de Gast, Jean et Paul de Vries, peintres de paysages et de perspectives urbaines relevant de l’école d’Anvers.

Le genre connut une très grande vogue et fut même industrialisé selon le système du « travail à la chaîne ». Les grands centres en furent Courtrai et surtout Malines, ville qui compta près de 150 ateliers pratiquant la peinture à la détrempe vers les années 1535-1540.

En raison de leur extrême fragilité, presque toutes ces peintures ont disparu au cours des siècles, de sorte que l’on ne peut plus guère citer que quelques œuvres relevant de cette industrie d’art spécifiquement flamande, notamment L’Adoration des Rois Mages, de Pierre Bruegel l’Ancien, des Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruxelles.

Exemple : la Colle d’os

est une colle d’origine animale utilisée dans le travail du bois. Il s’agit, avec les colles de nerfs et de peaux, d’une des colles de gélatine traditionnelles utilisées en ébénisterie, en marqueterie et en lutherie. Les Égyptiens de l’Antiquité utilisaient de la gélatine d’os pour le collage du bois. Un document daté de 1470 av. J.-C. décrit la fabrication de la colle d’os dans la construction du mobilier

Pour l’utilisation, les billes doivent être préalablement immergées dans de l’eau pendant une dizaine d’heures. La préparation proprement dite se fait au bain-marie. La colle doit être chauffée pendant cinq à six heures avant utilisation, en continu ou en fractionné. Celle-ci doit avoir une apparence liquide, mais relativement visqueux, proche d’une béchamel.

 

premier grand peintre de panoramas

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9 janvier 1823 : mort de Pierre Prévost,

Pierre Prévost s’est acquis une juste célébrité en faisant connaître le premier en France le genre des panoramas inventé à Londres, et en le portant à une perfection toujours rare à l’origine d’une découverte nouvelle.

Les parents du jeune Pierre, cultivateurs à Montigny (Eure-et-Loir), ne jouissaient point d’une fortune considérable ; toutefois ils ne purent résister au penchant de leur fils, à son goût précoce pour les arts ; et, malgré les sacrifices que cette résolution leur imposait, ils se décidèrent à l’envoyer à Paris. Prévost y rencontra dans Valenciennes un maître habile, qui ayant pris pour modèles la nature, Claude le Lorrain et Poussin, les recommanda à son élève comme les meilleurs guides qu’il pût choisir.

Après plusieurs années de travaux assidus, pendant lesquelles il dut se soumettre à de cruelles privations, Prévost était enfin parvenu à éveiller, comme paysagiste, l’attention des artistes et des amateurs, lorsque l’exposition du Panorama de Paris lui valut des éloges et des suffrages qui devaient augmenter d’éclat chaque jour avec le talent du peintre.

Parmi les dix-huit panoramas que Prévost offrit successivement à la curiosité publique, on a surtout distingué ceux de Londres, de Rome, de Naples, d’Amsterdam, de Boulogne, de Tilsitt, de Wagram, de Jérusalem et d’Athènes. Ces grandes et magnifiques compositions réunissaient, principalement dans les plans éloignés, tout ce qui produit l’illusion et l’ait le charme du spectateur, profondeur des lointains, légèreté des ciels, vérité, harmonie, variété dans la manière du peintre, toujours heureusement modifiée suivant les lieux, les climats et le genre de la scène.

David, après avoir examiné pendant toute une matinée une des belles productions de Prévost, disait à ses élèves qui l’entouraient : « Messieurs, c’est ici qu’il faut venir faire des études d’après nature. » Cet aveu dans la bouche de l’illustre régénérateur de l’école française est aussi glorieux qu’important. Prévost, il est vrai, ne négligeait rien pour arriver à la perfection de son art. Il avait parcouru les plus célèbres contrées de la terre, et pris sur les lieux les croquis et les dessins des tableaux qu’il méditait et qu’il n’exécutait parfois que longtemps après, sans que la vérité ni l’exactitude en souffrissent ; tant la mémoire des yeux était étonnante chez cet artiste !

Des succès brillants et nombreux, en élevant Prévost à un rang où la posté rite le maintiendra, l’avaient aussi placé, sous le rapport de la fortune, dans une situation qui lui promettait une vieillesse heureuse, lorsque cet homme, éminent par les qualités du cœur non moins que par le mérite, succomba à une fluxion de poitrine. La mort du jeune Cochereau, son neveu, son élève, son collaborateur, et dont les premiers essais donnaient plus que des promesses de talent, avait jeté dans l’âme sensible de Prévost une douleur qui n’a pas peu contribué à hâter sa fin.

Cet artiste associa pendant quelque temps à ses travaux deux peintres bien dignes de cet honneur, et qui depuis ont souvent excité l’admiration par les tableaux du Diorama. Ce dernier genre est sans doute une inspiration due aux créations de leur maître ; toutefois il s’en éloigne par des procédés différents dans l’exécution, le point de vue et l’étendue des lieux. Dans lediorama, les spectateurs ne se trouvent plus au centre d’une toile circulaire, d’où ils planent sur un vaste horizon, et peuvent embrasser, soit toute une campagne, soit une ville entière, soit un champ de bataille ; ils n’ont devant eux que l’intérieur d’un monument, ou un aspect particulier, qu’ils découvrent sous le point de vue le plus ordinaire. Le diorama échappe à des problèmes de perspective aérienne et linéaire, qui se présentent hérissés des plus grands obstacles, surtout dans un système nouvellement introduit, le néorama, et dont l’auteur a déjà recueilli la gloire d’une immense difficulté vaincue.

Mais quelques progrès que des peintres distingués fassent faire à cette partie de l’art par d’heureuses et ingénieuses applications des principes et des moyens d’exécution de Prévost, ce dernier n’en restera pas moins en possession de l’estime attachée au nom de tout homme qui ouvre une nouvelle carrière à ses disciples et à ses rivaux. — Ulysse Tencé.

Littographie

 

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Selon la tradition, la lithographie serait une invention fortuite. En 1796, le dramaturge allemand Aloys Senefelder ne trouve pas d’éditeur pour ses pièces et décide de les graver lui-même. Le cuivre étant trop cher, il utilise une pierre bavaroise, tendre et lisse (dite « pierre de Solenhofen »).

La lithographie est introduite en France en grande partie grâce, d’une part, à Louis-François Lejeune qui la découvre dans l’atelier d’Aloys Senefelder lors des guerres de l’Empire et, d’autre part, au neveu de ce dernier, Édouard Knecht, installé à Paris dès 1818.

Selon d’autres sources, c’est au comte Charles Philibert de Lasteyrie du Saillant, imprimeur à Paris et qui était allé apprendre le procédé à Munich, que cette introduction est attribuée. Comparativement aux techniques de gravure que l’on n’acquiert qu’après un long apprentissage, le succès de la lithographie tient à sa facilité d’exécution : l’artiste peut dessiner sur la pierre comme il a l’habitude de le faire sur du papier, avec relativement peu de contraintes techniques. Les pierres peuvent être réutilisées après impression, moyennant un polissage.

La lithographie devient très populaire dès le début du xix^e siècle avec la publication de nombreux recueils, illustrant par exemple d’innombrables récits de voyages correspondant à l’« invention » du tourisme (tels les monumentaux Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, à partir de 1820, du baron Taylor et Charles Nodier). De surcroît, au milieu du même siècle, les gravures sur bois de l’imagerie d’Épinal cèdent la place aux lithographies, grâce au procédé de la chromolithographie de Godefroy Engelmann (d’où le terme, rapidement péjoratif, de « chromo »). La réclame a recours au procédé pour produire des images à collectionner, des calendriers ou toutes sortes de chromos.

Meilleur marché que la peinture, la lithographie sert également à la reproduction d’œuvres peintes, aussi bien qu’à la création d’œuvres originales, intéressant des artistes comme Toulouse-Lautrec.

À la fin du xix^e siècle et au début du xx^e, la publicité a eu recours à la lithographie pour l’impression d’affiches. Des artistes comme Toulouse-Lautrec, Bonnard ou Jules Chéret ont laissé une production abondante. Au cours du xx^e siècle, la lithographie restera employée, comme support publicitaire, par exemple pour la réalisation d’affiches d’exposition, en particulier lorsqu’elles sont créées par les artistes eux-mêmes (Miró, Picasso, Rebeyrolles). Un artiste comme Miro réalisera un œuvre gravé considérable, en particulier en lithographie, avec l’imprimeur Fernand Mourlot ; cela donna lieu à l’édition d’un catalogue raisonné, lui-même illustré de lithographies spécialement créées pour l’occasion, et insérées dans les différents volumes.

Actuellement, la lithographie est presque exclusivement, pour les artistes, un moyen de diffusion de leur œuvre, certains d’entre eux l’utilisant encore comme un moyen d’expression à part entière. Selon les cas, les lithographies sont réalisées directement par l’artiste ou peuvent être l’interprétation par un lithographe d’une œuvre préexistante.

La lithographie a parfois servi à imprimer des timbres dans les périodes de crise, pour faire face aux besoins urgents, ou sous fortes contraintes économiques. Le cas le plus connu est en France celui de l’émission de Bordeaux destinée, en 1870, à approvisionner les bureaux de poste de province isolés de Paris assiégée. Divers timbres de colis postaux ont également été émis selon cette technique, par exemple en France, en 1923, pour des timbres de livraison par express, ou en Algérie, de 1899 à 1927.

La lithographie a aussi été utilisée avec plus ou moins de succès par divers faussaires visant à tromper la Poste ou le fisc, en imitant par ce moyen des timbres imprimés par d’autres procédés.

Inventée par Aloys Senefelder en 1796 en Allemagne, la lithographie (du grec lithos, « pierre » et graphein, « écrire ») est une technique d’impression à plat qui permet la création et la reproduction à de multiples exemplaires d’un tracé exécuté à l’encre ou au crayon sur une pierre calcaire.

Elle ne doit pas être confondue avec la lithogravure, car celle-ci consiste à graver en creux (ou en relief) des plaques de pierre et est relativement peu utilisée pour produire des estampes. C’est aussi un procédé photomécanique et chimique qui permet de réaliser des composants de micro-électronique.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Lithographie

 

 

La peinture acrylique

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La peinture acrylique est constituée de deux éléments :

Les pigments : similaires à ceux de la peinture à l’huile, d’origine minérale ou organique, naturels (rare) ou synthétiques. Contrairement à la peinture à l’huile, le niveau de broyage des pigments ne doit pas être trop affiné.

Le liant : une émulsion d’eau et de résine acrylique ou polymère. Une variante est le liant acrylo-vinylique (peinture vinylique). La texture du liant est plus ou moins fluide selon le fabricant.

À cette pâte pourra ensuite être ajoutée une charge afin d’en augmenter le volume.

Les premières peintures synthétiques sont des nitro-celluloses à l’huile qui apparaissent au milieu des années 1930 à New York pour l’industrie automobile et le bâtiment (peintures utilisées par les peintres mexicains et Charles Pollock). Le second type de peinture, qui apparaît en 1927, comporte de l’alkyde pour le bâtiment (utilisée par De Kooning en particulier). Les polyvinyle-acétate seront introduits également dans les années 1930. La première marque commerciale Magma est développée par les imprimeurs américains Leonor Colour et Sam Golden, et mise sur le marché en 1949. Cette peinture se dilue avec de l’essence de térébenthine, elle est utilisée par les peintres Rothko, de Kooning, Barnett Newman, Kenneth Noland ou Morris Louis.

La peinture acrylique pour artiste diluable à l’eau est créée en 1963 par la marque Liquitex du chimiste Henry Levinson et est immédiatement utilisée par les peintres Andy Warhol, David Hockney¹.

Au Mexique elle a été inventée au milieu du xx^e siècle vers 1950. Des chimistes de l’Institut National Polytechnique de Mexico, en collaboration avec les maîtres peintres muralistes mexicains, l’ont mise au point lors de la réalisation des fresques sur les façades de l’université de Mexico. Les écrits de David Alfaro Siqueiros (peintre-muraliste mexicain) : « L’art et la Révolution », racontent dans le détail la mise au point de cette technique picturale mise sur le marché en 1950.

Elle n’apparaît pas en Europe avant les années 1960 : Pierre Alechinsky la découvre à New York en 1965.

La principale qualité de la peinture acrylique est sa docilité : dilution à l’eau (sans excès), miscibilité, mélanges faciles à préparer, facilité d’application, polyvalence de supports, faible odeur. Elle est très solide et indélébile. Elle a la particularité de sécher très vite, en quelques minutes. C’est un avantage lorsqu’il s’agit de travailler plus rapidement les différentes couches, mais peut constituer un inconvénient en empêchant les retouches. Aujourd’hui, on peut trouver des acryliques à séchage ralenti (d’une heure à plusieurs jours).

Elle se différencie ainsi de la peinture à l’huile, très lente à sécher mais qui permet les fondus et les repentirs.

La véritable limitation de l’acrylique est face à un corps gras. Ainsi on ne peut pas la mélanger ou la diluer avec de l’huile, ni de l’essence. Toutefois, selon la règle du gras sur maigre, il est possible de peindre à l’huile sur une couche d’acrylique. On peut ainsi commencer un tableau à l’acrylique et le continuer à l’huile (mais non l’inverse).

Certaines marques spécialisées dans le maquettisme utilisent des médiums à base d’alcool isopropyle (isopropanol) pour une utilisation avec pistolet ou aérographe.

Une peinture acrylique, une fois sèche, macule irrémédiablement un support. On ne pourra la nettoyer qu’avec des solvants puissants. Si elle est encore fraîche, il est assez simple de faire partir immédiatement l’acrylique de tissus avec de l’eau chaude et des savons végétaux de type savon de Marseille ou d’Alep.

L’acétone permet de nettoyer les ustensiles de peinture laissés même plusieurs jours en l’état, précaution prise avec certaines matières plastiques solubles à son contact.

La peinture acrylique est une technique picturale et un moyen de peinture utilisant des pigments mélangés à des résines synthétiques.